我先說《破碎之花》，法國導演伯努瓦·雅克首先開口，他的聲音帶著典型的巴黎知識分子腔調，吉姆用極簡主義的公路片形式，探討了中年危機和記憶的主題。比爾·默瑞的表演剋制而精準，那些沉默的長鏡頭充滿了存在主義的孤獨感。
但《破碎之花》太了，阿涅斯·瓦爾達反駁道，這位法國新浪潮的祖母級人物用手中的鉛筆敲擊著桌面，它像一塊冰，讓觀眾無法靠近。比爾·默瑞從頭到尾面無表情，雖然這是角色需要，但情感衝擊力不足。相比之下，《愛》讓我哭了三次——三次！我數著的！
我同意阿涅斯，巴登點頭贊同，《破碎之花》是部好電影，但缺乏《愛》那種直擊人心的力量。而且，賈木許的風格我們已經很熟悉了——《天堂陌影》、《神秘列車》、《鬼狗殺手》——這次沒有突破。他沒有勇氣像李陸那樣，讓鏡頭靜止八分鐘！
八分鐘的長鏡頭是冒險，吳白鴿突然開口，聲音平靜得像一潭死水，但也是炫耀。李陸在展示他的掌控力，就像年輕人在展示肌肉。”
John！瓦爾達轉向他，這位七十多歲的老導演聲音尖銳，你剛才還說欣賞《愛》的表演？
表演是表演，導演是導演，吳雨森點燃一支香菸，深吸一口，遊本倉和吳燕淑演得很好，但那是因為他們是好演員，不是因為李陸導得好。他的鏡頭語言——長鏡頭、固定機位、自然光——這是小津安二郎五十年前的手法。我們要鼓勵創新，不是重複。
重複不等於不好，薩爾瑪·海耶克說，這位墨西哥女演員的眼眸中閃爍著激動的光芒，小津的美學是永恆的。而且，李陸加入了東方的韻味——那種此時無聲勝有聲的意境，這是小津沒有的。
那《艾斯卡達的三次葬禮》呢？隨著爭執進入白熱化，南迪塔·達斯提出另一部熱門，這位印度女演員的聲音柔和但堅定，湯米·李·瓊斯的導演處女作，西部片的現代詮釋，關於友誼、承諾和復仇。巴里·佩珀的表演令人驚歎，結尾的槍戰戲充滿了存在主義的荒誕。
湯米·李·瓊斯演得很好，費斯·阿金承認，這位德國土耳其裔導演的手指敲擊著桌面，但作為導演，他太依賴演員了。影片的結構有些鬆散，三段式的敘事銜接不夠流暢。而且，西部片型別在戛納已經有過太多經典——佩金帕、萊昂內——湯米沒有超越他們。
但湯米·李·瓊斯有勇氣，吳雨森說，他敢於挑戰型別片的傳統，用非線性敘事解構西部片。這種勇氣，比李陸的選擇更有價值。”
《愛》哪裡了？巴登不滿的瞪了一眼，拍一部關於老年人的電影，在商業片充斥的市場上，這是最大的冒險！觀眾想看的是年輕人，是愛情，是動作！誰想看七十歲的老人擦身體、洗床單？
正是因為這種反商業的選擇，讓《愛》獲得了過多的道德加分，吳白鴿毫不客氣的反駁，冷冷地說，評審們因為題材而給高分，但忽視了影片本身的侷限。它的社會意義在哪裡？華夏的養老問題？這太侷限了。
侷限？莫里森冷笑一聲，這位諾貝爾文學獎得主的灰白色的發綹隨著頭部的擺動而晃動，《愛》講的是人類的共同情感——愛情、衰老、死亡。這難道不是最普世的主題？
《愛》……它只是讓我們流淚，讓我們感動，讓我們相信愛情，吳白鴿反駁，舒服了，太了。它沒有挑戰任何體制，沒有質疑任何權力，只是用優美的畫面講述一個感人的故事。這是抒情詩，不是史詩。
讓我們聚焦兩部領跑的影片，庫斯圖裡卡敲了敲桌子，及時將眾人爭執的焦點轉移，《愛》和《孩子》。其他的，暫時擱置。
達內兄弟的《孩子》，費斯·阿金第一個開口，這位德國土耳其裔導演的身體前傾，眼神熾熱，他們用手持攝影、自然光、非職業演員，創造了最真實的現實主義。影片關於一個少年偷嬰兒的故事，探討了貧困、教育、社會責任——這些都是歐洲當下最緊迫的問題。
而且，達內兄弟的影像倫理值得尊敬，雅克補充，他們不給演員劇本，讓情節自然發展。這種去導演化的手法，是對電影工業的反思。李陸呢？他的劇本是精心設計的，每一個眼淚都是計算好的。
《孩子》太了，瓦爾達再次反駁，這位老導演的眼眶微紅，達內兄弟的觀察距離太遠，他們像社會學家，不像藝術家。我們能看到少年的困境，但感受不到他的內心。相比之下，《愛》讓我們進入了陳敬文和蘇婉儀的內心世界——每一次擦拭、每一次對視、每一次沉默，都是情感的洪流。
情感不等於思想，吳白鴿將菸蒂按滅在水晶菸灰缸裡，發出刺耳的聲響，《愛》讓觀眾流淚，但不讓他們思考。它像一首抒情詩，優美但淺顯。《孩子》像一把手術刀，切開社會的膿瘡，讓我們看到真相。”
《愛》讓我思考了很多，南迪塔·達斯突然開口，印度女演員的聲音在安靜的房間裡格外清晰，關於我的母親，關於衰老，關於我是否能在愛情中堅守五十年。這種思考，比任何社會批判都更個人，更真實。
而且，海耶克說，《孩子》的結尾——少年抱著嬰兒在街頭遊蕩——太開放了，太曖昧了。達內兄弟不給答案，這是他們的風格，但也是他們的軟弱。李陸給出了答案：陳敬文堅守到最後一刻，即使孤獨也不放棄。這是勇氣，是信念，是東方人的與。